Роль музыки, пения и танцев во время празднеств в честь разных божеств.

Скржинская Марина Владимировна.
Древнегреческие праздники в Элладе и Северном Причерноморье.

Глава XIII.

Роль музыки, пения и танцев во время празднеств в честь разных божеств.

Всякое греческое более или менее крупное празднество начиналось с торжественного шествия к храму или алтарю и сопровождалось музыкой и пением. Музыка обязательно звучала и во время жертвоприношения, создавая у участников ритуала определенное эмоциональное настроение сопричастности божествам. Громкая музыка заглушала стоны жертвенных животных.64 На краснофигурной ойнохое из Пантикапея показано, как ведут быка для жертвоприношения, вслед за ним идет женщина с лирой; она несет ее к алтарю, где будет играть во время заклания животного (рис. 108).65

Около алтаря хор пел гимн, обычно в сопровождении лиры или кифары. Часто эти гимны писались по заказу к определенным праздникам. Таковы, например, знаменитые гомеровские гимны Аполлону Делосскому и Пифийскому или гимн Зевсу, сочиненный Пиндаром для хора в Фивах. Гимны разным богам пели и в Северном Причерноморье. Сохранились две надписи с текстами гимнов, написанных элегическим дистихом: один, посвященный Ахиллу, исполняли в Борисфене в 1 в. н. э.,66 другой сочинен в Херсонесе во II в. н. э. для праздника в честь Гермеса (IPE I2 ·436).67 В первом прославляется «равный бессмертным Ахилл Эакид», покровитель острова Левки (ныне Змеиный), а второй написан по заказу гимнасиарха Демотела по случаю атлетических побед его подопечных.

В ионийских колониях на Боспоре и в Ольвии, вероятно, самые пышные празднества справлялись в честь Аполлона. Гомер в гимне этому богу писал, что где бы ни собрались ионийцы, они услаждают Аполлона пением и пляской (Hom. Hymn. I, 149, 150). В VI-V вв. до н. э. в Ольвии существовал аристократический мужской союз мольпов, образованный по образцу такого же союза в ее метрополии Милете.68 Мольпы ведали сакральными делами при отправлении культа Аполлона Дельфиния и, возможно, сами исполняли священные песнопения и танцы в честь бога; ведь наименование мольпов произведено от греческого слова молпи — греч.μολπή — молитва, означающего либо просто пение, либо пение с пляской. Это слово употребил Гомер, описывая хоровод девушек и юношей, изображенный на щите Ахилла (Il. XVIII, 606), и говоря о пении славного музыканта Фемия (Od. I, 152).

Во всех  городах Северного Причерноморья торжественно справлялись Дионисии и праздники в честь Кибелы. Они сопровождались бурными мелодиями аулосов и громкими ритмическими звуками тимпанов и кроталов.

Аполлону же традиционно посвящали более спокойную музыку и песнопения в её сопровождении, поэтому на привозных и местных памятниках искусства из Северного Причерноморья Аполлон представлен исключительно с лирой или кифарой.69 В дионисийских сценах участвуют авлеты и спутники Вакха силены и менады, играющие на аулосах (рис. 38, 39, 46) и сопровождающие свои шествия и танцы ритмическим стуком кроталов.

В реальной жизни не соблюдалось строгое разграничение инструментов на празднествах этих богов. Плутарх в трактате «О музыке» (гл.14) писал, что уже в VII в. до н. э. авлеты сопровождали жертвоприношения и хоры в честь Аполлона, а поэты Алкман и Коринна упоминали о том, что этот бог играл на аулосе. В середине VI в. до н. э. авлетов включили в самый главный в греческий мусический агон на Пифийских играх. Там они обязательно исполняли ном из пяти частей, темой которого была борьба Аполлона с чудовищным змеем Пифоном и победа бога, в честь которой он, по преданию, установил в Дельфах Пифийские игры.

Этот один из древнейших образцов программной музыки играли в течение трёх столетий по канону, установленному в VI в. до н. э. В программу нома входило пять тем: пролог иллюстрировал выбор места битвы бога с Пифоном, далее следовали основные части пьесы: вызов на бой, сражение и победа Аполлона, а в финале звучала мелодия танца, исполненного победителем (Pollux. IV, 84). Авлет воспроизводил трубный сигнал к бою, имитировал зубовный скрежет и бранные речи противников и заключал ном музыкой танца; границы отдельных частей пьесы определялись переменой ритма.70

Ещё в начале V в. до н. э. вазописцы рисовали Диониса с барбитоном,71 из чего следует заключить, что какие-то песнопения в честь бога сопровождались струнными инструментами. Это подтверждается изображениями спутников Диониса, иногда аккомпанирующими своим песням и танцам на барбитоне, кифаре и тригоне. Подобные изображения изредка встречаются и на росписях ваз из Северного Причерноморья.72

Соперничество струнных и духовых инструментов отразилось в мифе о состязании Аполлона и силена Марсия. Победа Аполлона в этом соревновании запечатлена на краснофигурных вазах IV в. до н. э. из Херсонеса и Пантикапея.73 На херсонесском кратере вазописец нарисовал Аполлона с трехструнной лирой, которую ко времени создания вазы давно вытеснила семиструнная. Возможно, на трехструнной лире исполняли определенные древние мелодии в честь Аполлона. Старинная конструкция лиры, наверное, ассоциировалась у зрителя с отдаленными временами действия мифа. Подобный знак в вазописи представляли вышедшие из употребления беотийские щиты у воинов; эти щиты указывали на отнесение событий картины к эпическим временам.

Греки рассказывали, как силен Марсий, родом из Фригии, подобрал аулос, брошенный Афиной. Богиня изобрела этот инструмент, но затем выбросила его, увидев, как при игре на нём безобразно раздуваются щеки и из-за этого над нею смеются другие богини. Спутник малоазийской богини Кибелы, Марсий, став искусным авлетом, вызвал на музыкальное состязание Аполлона.

Бог, игравший на кифаре или на лире, победил силена и жестоко расправился с ним: он снял с побежденного кожу и повесил её у истоков реки Меандр. Так утверждалось превосходство спокойных струнных мелодий над экстатическим характером музыки, исполнявшейся на духовых и ударных инструментах и сопровождавшей песни и пляски, посвященные богам восточного происхождения: Дионису и Кибеле.

Миф о состязании Аполлона и Марсия пользовался широкой популярностью в классический период. О нём упоминали в своих сочинениях Геродот (νΠ, 26) и Ксенофонт (Anab. I, 2, 8). На афинском акрополе стояла скульптурная группа Мирона, изобразившего Афину и Марсия (Paus. I, 2, 8); аттические художники рисовали сцены мифа на вазах. Находки таких ваз в Херсонесе и Пантикапее свидетельствуют об интересе к этому мифу в Северном Причерноморье, где широко справляли праздники в честь Аполлона и богов, спутником которых был Марсий.

На праздниках Кибелы, называемой также Матерью богов, выдающаяся роль отводилась громким звукам аулоса и тимпана; последний, как упоминалось выше, постоянно присутствует на изображениях богини. Не случайно скиф Анахарсис, справляя праздник Кибелы, взял тимпан (Her. IV, 76). Таким образом, обряд, совершенный даже одним человеком, сопровождался ударами в бубен.

На многолюдных же празднествах Кибелы звучало несколько тимпанов. Об этом писал Пиндар в дифирамбе фиванцам, говоря, как в честь Матери богов первыми грянут тимпаны, затем ударят кроталы, запылают факелы и женщины начнут танцевать с безумными криками «алала».

При появлении спутника Кибелы Аттиса раздавалась мелодия, исполнявшаяся на сиринге, которая была его атрибутом. Посвященную Аттису музыку играли также на струнных инструментах, о чём говорится в гимне, который цитирует отец церкви Ипполит (Ref. V, 9):

«Аттиса хочу я воспеть, сына Реи, не трубами звонкими, не аулосом идейских куретов, но нежными звуками Феба-Аполлона».

Таким образом, на праздниках Кибелы музыка, посвященная Аттису, контрастировала с музыкальной темой богини не только более спокойным тембром, но и характером звучания иных инструментов.

Зажигательная музыка аулосов в сопровождении громко стучащих тимпанов и кроталов сопутствовала вакхическим шествиям с танцами и питьем вина; это приводило их участников в исступление. О такой процессии, двигавшейся по улицам Ольвии, рассказано в новелле о Скиле в «Истории» Геродота (IV, 79). В херсонесских надписях говорится о шествиях со статуей Диониса и упоминается предводитель вакхической процессии, изображение которой представлено на рельефе местного мастера (IPE I2.343, 425).

В ритуальных танцах свиты Диониса участвовали мужчины и женщины, во время пляски отождествлявшие себя с сатирами и менадами, мифическими спутниками бога.

Вазописцы изображали разные моменты этих танцев;74 очень выразительны, например, сцены с менадами на килике мастера Макрона (рис. 109). Изучая подобные рисунки, учёные пришли к выводу, что вакхические пляски были, в основном, импровизацией и не содержали определенной последовательности движений. Каждый танцующий исполнял собственную партию, включавшую традиционные движения: прыжки, повороты, скользящий и коленопреклоненный бег. К особенностям вакхических танцев следует отнести резкие движения головой, которые вызывали головокружение, способствовавшее вхождению в транс.75

Философы и государственные деятели осуждали танцы, доводящие до исступления, однако признавали, что пляски с сильными телодвижениями освобождают возбуждение людей от внутренних конфликтов и помогают вернуть душевное равновесие. Это мнение разделяют и некоторые современные психологи. Они рассматривают древние оргаистические танцы как выражение желания некоторых людей отделить дух от тела и мистически объединиться с божеством, освободившись на время от тягот повседневной жизни.76

Танцы менад и сатиров на дионисийских празднествах украшают множество ваз из Северного Причерноморья.77 Например, на чернофигурной ойнохое из Ольвии вазописец выразительно представил на фоне виноградной лозы двух танцующих женщин в плащах, а на краснофигурном стамносе из Пантикапея изображена менада, танцующая во время афинского праздника Ленеи, который справлялся также на Боспоре.78

Редкая иллюстрация пляски на празднике виноградарей уцелела на обломке клазоменской вазы (рис. 110); под аккомпанемент аулоса танец исполнялся в корзине с виноградом и прославлял Диониса, вероятно, открывая сезон изготовления вина.

В Северном Причерноморье, как и повсюду, где греки занимались виноделием, существовали пляски виноградарей.

Одну из них описал Лонг в повести «Дафнис и Хлоя» (гл. 36).

Танцор показал, «как виноградные грозди срезают, как корзины несут, как сок из гроздей выжимают, как по бочкам его разливают, как, наконец, вино молодое пьют» (перевод С. П. Кондратьева).

Танцы сопровождали все жанры греческой драматургии, поэтому без них не обходилось ни одно представление в театре.

Некоторые танцы, известные по описаниям античных авторов, изображены на аттических вазах: эммелия, включавшаяся в трагедию, сиккинида и кордакс, исполнявшиеся одетыми сатирами-актерами в сатировских драмах и комедиях (рис. 53).79

На многих греческих празднествах происходили состязания хоров, которые выставляли разные общины полисов. Больше всего сохранилось сведений о таких хорах на праздниках Аполлона и Диониса.80

В Северном Причерноморье хоры, конечно, выступали на местных Дионисиях, Аполлониях и других праздниках. Как и всюду, они делились на три возрастных состава (мальчики, юноши и взрослые), на хоры мужчин и отдельно женщин и, вероятно, смешанные хоры. Однако в сохранившихся источниках об этом почти не упоминается.

Можно указать лишь новеллу о Гикии, героине Херсонеса, включенную в сочинение Константина Багрянородного «Об управлении империей» (гл. 53). В новелле, действие которой относится к I в. до н. э., рассказано, что в Херсонесе пели хоры и водили хороводы во время ежегодного поминовения Ламаха, отца героини Гикии. Слово «хор», по-видимому, можно восстановить во фрагменте херсонесской надписи римского времени с перечислением мусических состязаний.81

Выступление хоров тщательно готовились заранее под руководством опытного наставника хородидаскала, зачастую он являлся не только учителем, но также автором слов и музыки. При наличии средств приглашали известных хородидаскалов, нередко из других городов. Это практиковалось уже в VI в. до н. э. В «Паросской хронике» под 508 г. до н. э. написано, что на соревновании афинских хоров «победил тот, который обучил халкидонянин Гиподик». Хорошие хоры ездили выступать на праздники в другие города Эллады. О подобной практике в начале V в. до н. э. свидетельствует «Жизнеописание» Пиндара, где говорится, что его учитель Аполлодор, «отъезжая с хором в чужую сторону, доверил свое училище подростку Пиндару, и тот хорошо управился».82

Подготовка хора требовала значительных средств, которые предоставляли либо группа граждан, либо назначенный хорег, состоятельный гражданин полиса. В речи Лисия (XXI, 1-5) указаны траты на хор одного человека: для праздника Дионисий — 5000 драхм, для Таргелий — 2000, для Панафиней — 800, для детского хора -15 мин. Хорег оплачивал содержание хористов, хородидаскала, обучавшего их петь и танцевать, и музыкантов-аккомпаниаторов, а также одевал хористов в нарядные одежды и даже золотые венки (Dem. XXI, 13, 16), стараясь, чтобы его хористы превзошли соперников пением, танцем и внешним видом.

В надписи с перечислением участников Сотерий, проходивших в 277 г. до н. э. в Дельфах, сохранилось единственное имя хородидаскала из Северного Причерноморья (Syll.3 424; МИС. 11). Боспорянин Исил, сын Хрисолая, подготовил хор для этого праздника. Вероятно, он был хорошим мастером своего дела, так как Дельфы считались музыкальной столицей Эллады и туда съезжались лучшие греческие музыканты. В той же надписи упомянуты три гиматиомиста. Они обеспечивали соревновавшихся костюмами — продавали или давали за деньги на прокат. Видимо, они сами изготовляли эти наряды, будучи, говоря современным языком, художниками-модельерами.

Вазописцы часто рисовали музыкантов, певцов и актеров в роскошных расшитых узорами одеждах, которые носили исключительно участники празднеств (рис. 53, 101).

Трудно сказать, привёз ли Исил хор со своей родины или из другого города. Вместе с хором под руководством боспорянина на этом празднике выступали коллективы певцов, подготовленные уроженцами Милета, Беотии, Аргоса, Фессалии и других полисов. Возможно, хородидаскал Исил был родственником поэта-музыканта Исила, также боспорянина по происхождению. В своем пеане Асклепию поэт вспоминает, как он в молодости покинул родину и отправился лечиться в Святилище Асклепия в Эпидавре; там он остался навсегда и стал эпидаврским гражданином (МИС. 57).

Среди множества изображений танцев на предметах прикладного искусства из Северного Причерноморья можно выделить две культовых пляски окласма и калатиск. Окласма исполнялась на дионисийских празднествах, а вторая посвящалась богиням плодородия Деметре и Артемиде.83

Калатиск, как видно по его названию, танцевали с корзинами (κάλαθος), наполненными злаками, овощами и фруктами. Возможно, эти корзины символизировали калафы, высокие уборы на головах танцовщиц.

Оба танца запечатлены на золотых бляшках последней трети IV в. до н. э. из кургана Большая Близница на Тамани. Исполняя калатиск, девушка в калафе и коротком хитоне двигалась на носках, придерживая руками полы развевающейся одежды, а танцуя окласму, женщина в быстром движении смыкала руки над головой.84 В подобном движении представлены фигурки на перстне из Павловского кургана близ Пантикапея.85 Окласма в исполнении пятерых мужчин нарисована на краснофигурном кратере из Пантикапея.86 К ним следует добавить золотые бляшки из кургана Куль-Оба, о которых говорилось выше при описании кроталов в руках танцовщиц (рис. 105).

Разные моменты танца отразились на пергамской краснолаковой вазе из Ольвии.87 Рельефные фигурки танцовщиц в коротких хитонах изображают одну со сложенными на груди руками, другую с протянутыми вперед, а третью с поднятой одной рукой, — их ноги также показаны в разных положениях. Этот танец посвящался Афродите или Эроту, потому что женщины танцуют у алтаря рядом с колонной, увенчанной статуэткой Эрота.

Ритуальное почитание танцем богини Гекаты представлено на мраморной статуэтке из Пантикапея.88 Прекрасный терракотовый рельеф из святилища Деметры в Нимфее отразил танец полуобнаженной девушки, почитательницы этой богини;89 найденный в Пантикапее панафинейский амфориск вызывал воспоминания о танцах во время Панафинеи.90 Часто невозможно определить, какому божеству посвящен танец, изображенный на вазах и терракотах.

Таковы культовые танцы у алтарей в исполнении юноши, которому аккомпанирует авлет,91 или хоровод взявшихся за руки девушек, танцующих под звуки аулоса и кифары (рис. 111).92

Начиная с V в. до н. э. танцовщицы стали излюбленными персонажами греческой коропластики. В Северном Причерноморье найдено немало подобных привозных и местных терракот.93 Большинство танцовщиц в длинных одеждах, а покрывало порой закрывает даже голову и руки, иногда играющая на лице улыбка отражает радость танца.94 Терракотовые статуэтки передают то плавно скользящие движения, то быстрые повороты, от которых широко развевается одежда.

Может быть, некоторые фигурки и рисунки на вазах изображают популярный в IV-III вв. до н. э. танец, во время которого танцовщица то закутывалась в плащ, то раскрывала его.95 Как и на вазах, некоторые танцоры представлены около алтарей, что указывает на культовый характер пляски; такова одна фанагорийская терракота, изготовленная из местной глины.96

Наряду с вазописцами и коропластами ювелиры также обращались к изображению танцовщиц. Выше уже упоминались нашивные бляшки и перстень с исполнительницами окласмы и калатиска.

Редкая для Северного Причерноморья обнаженная фигура танцовщицы украшает сердоликовую печать IV в. до н. э. из Горгиппии.97

Несомненно хоры, певцы, танцоры и музыканты участвовали в каждом более или менее крупном празднике в греческих городах Северного Причерноморья, а мусические агоны традиционно сопровождали праздники Аполлона и Диониса, а также игры на Ахилловом Дроме, потому что их справляли по программе панэллинских праздников, к тому же их мифический основатель Ахилл сам любил музицировать (Hom. Il. IX, 185-189; Max. Tyr. XV, 7) Местное население получало возможность слушать первоклассную музыку во время выступлений гастролеров; кроме того, многие посещали праздники с музыкальными агонами в Элладе, так что эллины на северном краю ойкумены всегда имели представление о музыке, популярной в других городах.

Итак, мусические искусства на праздниках в полисах Северного Причерноморья играли столь же важную роль, как и в прочих греческих государствах. Местные жители были знакомы с искусством выдающихся исполнителей и композиторов и, конечно, подражали им. Вероятно, греки, жившие в Северном Причерноморье, имели свои пристрастия, а музыка и танцы обладали своими особенностями. Однако об этом, как и о подлинном звучании вообще античной музыки, мы не знаем ничего определенного. Ведь сейчас древнюю музыку невозможно воспроизвести, потому что нет ни хороших нотных записей, ни полностью сохранившихся инструментов, ни знания способов игры на них.

Но даже если бы мы услышали те произведения, которыми восторгались в древности, наш слух не воспринял бы их как нечто замечательное. Музыкальное мышление за прошедшие века изменилось до неузнаваемости, и современные художественные нормы в корне отличны от античных. Отдаленная от нас двумя тысячелетиями музыка, по всей вероятности, показалась бы теперь бессмыслицей, и, в свою очередь, древние греки не поняли бы музыки нового времени.98 В этом музыка отличается от других видов искусства.

Памятники изобразительного искусства и архитектуры переживают многие века, не теряя своей эстетической ценности и находя отклик в душе поколений, разделенных тысячелетиями. Сведения же об античной музыке, пении и танцах ограничиваются в основном исследованием их роли в жизни древних, в первую очередь на праздниках. Мы знаем довольно много текстов вокальных произведений, имена выдающихся композиторов и исполнителей, а также представляем весь набор античных музыкальных инструментов и характер ряда танцев.

Сноски

64 Герцман Е. В. Указ. соч. 1995. С. 60.
65 ДБК. Табл. 61, 7; UKV. № 305.
66 Шелов-Коведяев Ф. В. Березанский гимн острову и Ахиллу / / ВДИ. 1990. № 3. С. 49-62.
67 Соломоник Э. И. Новые эпиграфические памятники Херсонеса. Киев, 1973. С. 100. № 127.
68 Карышковский П. О. Ольвийские мольпы / / Северное Причерноморье. Киев, 1984. С. 42-51.
69 Ср. прим. 18-22.
70 Грубер Р. И. Указ. соч. С. 321, 322.
71 ARF. N 255.
72 Древний город Нимфей. Каталог выставки. СПб., 1999. № 52. См. также прим. 15,28.
73 ДБК. Табл. 57; OAK. 1904. С. 68. Рис.104; LIMC. Bd. 6. S. 371, 372. N 31 и 34.
74 Hedreen G. Μ. Silens in Attic Black-figure Vase- painting. Myth and Performance. Michigan, 1995. P. 113-114; Green R., Handley E. Images of the Greec Theatre. Texas,1995. P. 15-21.
75 Вдовиченко И. И. Культовые танцы в изображениях на вазах «керченского стиля» / / Боспорские исследования. Вып. 2. Симферополь, 2002. С. 20, 21; Delavoua Μ. Η. Les dances Dionysiaque en Grece Antique / / Publications de l’Universite de Provence. 1995. P. 45.
76 Lawrer L. The Dance in ancient Greece. Seattle- London,1967.P.96.
77 Вдовиченко И. И. Указ. соч. 1995. С. 21.
78 AHO. С. 37; АРК. N 46.
79 Kachler K. L. Der Tanz im antiken Griechenland // Antike Welt. 1974. Heft 3. S. 3-14.
80 Каллистов Д. П. Античный театр. Л., 1970. С. 21, 22; Герцман Е. В. Указ. соч. С. 69-76, 161, 162.
81 Соломоник Э. И. Указ. соч. С. 101.
82 Перевод М. Л. Гаспарова в кн.: Пиндар. Вакхилид. Оды и фрагменты. М., 1980. С. 5.
83 Шауб Ю. И. Культовые танцы на Боспоре / / Тезисы докладов Крымской научной конференции «Проблемы античной культуры». Симферополь, 1988. С. 225, 226; Он же. Некоторые аспекты культа Диониса на Боспоре в IV в. до н. э. // Боспорский феномен. Греческая культура на периферии античного мира. СПб., 1999. С. 134.
84 ГЗ. № 206, 208.
85 Там же. № 108.
86 OAK. 1868. С. 80, 81. Табл. 5, 1.
87 ОАМ. С. 173. № 97.
88 Акимова Л. И. Новый памятник скульптуры из Пантикапея / / ВДИ. 1983. N 3. С. 72-74.
89 Гайдукевич В. Ф. Боспорское царство. М. Л.1949. С. 177. Рис. 32.
90 Горбунова К. С. Миниатюрные панафинейские амфоры / / Traveauxdu Centre d’archeologie Mediterraneenne de l’Academie Polonaisedes sciences. T. 26. Etudes et Traveaux. 13. Warszawa. P. 116.
91 Горбунова К. С. Аттические алабастры, найденные в некрополях Северного Причерноморья //Из истории Северного Причерноморья в античную эпоху. М., 1979. С. 42. Рис. 7.
92 OAK. 1869. С. 188. Табл. IV, 14.
93 Кобылина М. М. Указ. соч. С. 69, 106; САИ. 1974. Табл. 8, 19, 20, 26.
94 Кобылина М. М. Указ. соч. С. 69, 106. Табл. XVIII, 2.
95 Вдовиченко И. И. Указ. соч. 1995. С. 21, 22. 96 Там же. С. 68.
97 Неверов О. Я. Античные инталии в собрании Эрмитажа. Л., 1976. № 446.
98 Герцман Е. В. Указ. соч. С. 305.

Далее… Глава XIV. Праздники, календарь и определение времени.