Матриархат и нравственность минойского общества

Специфическая форма минойского общества в бронзовом веке, как нельзя лучше представлена в кульминационной сцене южной части, так называемого «морского фриза», открытого в одном из домов погребённого под вулканическим пеплом поселения Акротири на острове Фера. На фреске изображён небольшой приморский город, все жители которого в радостном возбуждении ожидают прибытия кораблей, приближающихся к городу, изображённому на левой стороне. Судя по всему, художник намеревался изобразить торжественную встречу минойского флота, возвращающегося к родным берегам из какого-то далекого и опасного плавания. В этой своеобразной пантомиме сразу же обращает на себя внимание, видимо, сознательно подчеркнутое художником противопоставление мужского и женского населения приморского городка.

Женщин на этом фрагменте всего семь, в то время, как мужчины изображены по преимуществу в движении — часть из них — молодые люди в коротких набедренных повязках — выстроились в ряд на причальной стенке и красноречивой жестикуляцией выражает свою радость и нетерпение; другая часть мужчин — вероятно, люди более пожилого возраста в длинных одеяниях, напоминающих плащи, — неспешно шествует по склону горы навстречу кораблям; несколько юношей стремительно взбегают на вершину скалистого мыса, чтобы первыми приветствовать подплывающий флот; мужские головы виднеются также в окнах домов, на открытых верандах и кое-где на крышах. Обратите внимание на характерный «благословляющий» жест крайней слева женской фигуры — жрицы. 

В этом маленьком спектакле, возможно, близком к священнодействию, им явно отведена какая-то особая роль, поднимающая их над всеми прочими его участниками. Можно предположить, что в особо торжественных ситуациях, подобных той, которую художник представил в этой сцене «морского фриза», появление женщин на крышах своих домов было предусмотрено праздничным ритуалом, как своеобразная демонстрация священных изображений или живых воплощений божества. Ни одной женской фигуры нс видно на противоположной части этой же фрески, изображающей отплытие флота, за которым напряженно следят жители другого, видимо, чужеземного города.

Женщины застыли в монументальной неподвижности, возвышаясь на крышах домов подобно изваяниям. Они изображены заметно крупнее мужчин, юноша, помещённый художником за спиной одной из этих «матрон», кажется ребенком рядом с ней. Сходство женщин со статуями ещё более усиливается благодаря белому цвету их кожи и одеяний.

Эти «дамы», изображённые на фресках, явно не похожи на гаремных затворниц, которых их мужья или отцы выпустили из привычного заточения во внутренних покоях домов по случаю большого общенародного торжества. Скорее напротив, мы можем видеть в них горделивых домовладычиц, величественно взирающих с кровли своих жилищ на окружающую их праздничную суету, своего рода «пчелиных маток» этого пестрого «человеческого улья». На эту мысль нас наталкивает и подчеркнутая статуарность их поз, и массивность их фигур, и даже сама их малочисленность.
Оставаясь в полной неподвижности, женщины как существа, по своей природе особо близкие к Великой богине, могли заряжать исходящей от них «магической энергией» всех остальных участников этого празднества.

По существу вся минойская культура и в особенности религия и искусство несут на себе печать своеобразного феминизма, т.е. типично женских вкусов и склонностей. В свое время австрийский историк, специалист по древней истории Фриц Шахермайр уже обращал внимание на определенную женственность минойского художественного вкуса, проявляющуюся в таких характерных особенностях этого вкуса, как ясно выраженное пристрастие архитекторов, скульпторов, художников к миниатюрным формам, часто идущим в ущерб монументальности.

Фриц Шахермайр отмечал обилие всевозможных мелких деталей в минойских произведениях (Vorliebe fur das Einzelne und Kleine), явное пренебрежение законами симметрии и тектоники как в пластике, так и в архитектуре, отсутствие чрезмерно строгих канонов и вообще слишком жесткой дисциплины художественного творчества. Этот перечень можно было бы ещё продолжить, напомнив о том предпочтении, которое минойские мастера обычно высказывают к плавным, льющимся линиям, избегая слишком резко очерченных, угловатых контуров фигур и предметов.

Активно формируя общественное мнение, мораль и обычаи, женщины, вполне могли заставить считаться со своими вкусами мастеров, работавших в различных жанрах изобразительного и прикладного искусства. Действуя как своеобразный камертон творческой активности мужчин, эта женская цензура могла усиливать или, наоборот, ослаблять, иногда даже полностью пресекать свойственные им по природе склонности к определённым сюжетам или мотивам.

Вероятно, именно так можно было бы объяснить, и на это опять-таки указывал в своей книге Франц Шахермайр, удивительное равнодушие минойских художников к трём темам, пользовавшимся неизменной популярностью в искусстве подавляющего большинства стран и народов древнего мира, а именно: к теме войны, к охоте и к эротике.Создается впечатление, что какая-то странная, в целом совершенно не характерная для менталитета людей бронзового века нравственная щепетильность заставляла минойских мастеров, видимо, вполне сознательно избегать в своем творчестве чересчур грубых и непристойных сцен, нет изображений полностью обнаженных мужских и женских тел, фаллических символов и других проявлений откровенного эротизма. Можно подумать, что при всём своём гедонизме минойцы то ли совершенно не знали радостей плотской любви, то ли тщательно их скрывали от посторонних глаз.

Даже столь распространенный в искусстве стран Восточного Средиземноморья и Передней Азии начиная уже с эпохи неолита сюжет «священного брака» Великой богини Матери и её избранника в критском искусстве практически неизвестен. Фриц Шахермайр склонен был видеть в этом умолчании проявление будто бы вообще свойственной женщинам стыдливости, укоренившемся в минойском обществе Крита в III-II тысячелетии до н.э.Более правдоподобным, вероятно, следует признать другое объяснение. Возможно, был принят запрет (табуация) на изображение эротических сцен и символов в минойском искусстве, который возник, как результат дискриминации мужского пола, целенаправленного умаления социальной и даже биологический значимости мужчин. Из искусства, видимо, совершенно осознанно было устранено всё то, что могло хотя бы в косвенной форме посредством каких-то намёков напоминать об основной биологической функции мужчины, как производителя, отца, супруга. Роль мужчины, как сексуального партнера женщины и одного из двух главных контрагентов в процессе деторождения была, таким образом, сведена к ничтожному минимуму или вообще поставлена под сомнение.

В этой связи заслуживает внимания весьма красноречивая символика минойского костюма, как мужского, так и женского. Изображая мужчин, художники тщательно скрывали мужские признаки пола либо в специальных футлярах (гульфиках), либо под плотно обтягивающим верхнюю часть бёдер передником. В изображениях женщин, как молодых, так и пожилых, демонстративно выставлялась на всеобщее обозрение обнаженная грудь, подчеркивая тем самым независимость и превосходство женщин над представителями противоположного пола, по своей природе не способными ни к рождению, ни к вскармливанию детей.

Весьма характерно также и то, что изображенные на фресках и в других произведениях минойского искусства мужчины имеют довольно-таки женственный вид, что иногда дает основание сравнивать их с придворными щеголями эпохи французского рококо. В большинстве своем мужчины тщательно выбриты, их волосы уложены длинными вьющимися локонами. У них такие же тонкие, осиные талии, как и у женщин. Минойские мужчины почти столь же кокетливы и так же любят украшения.

Там, где представители обоих полов оказываются в близком соседстве друг с другом, как на миниатюрных фресках из Кносса, их можно различить только по достаточно условной расцветке их лиц. Отсюда можно сделать вывод, что в минойском обществе или, по крайней мере, в его верхних аристократических слоях мужчины считались существами, как бы третьего пола, вполне возможно, что женщины видели в них больших детей или вечных юношей, которые в силу своей природной неполноценности должны были находиться под постоянной опекой своих матерей и жён.

Может сложиться впечатление, что эпоха «минойской талассократии», прошла почти незамеченной, не оставив никаких следов в творчестве критских художников. Открытие «морского фриза» из Акротири позволило внести в эту парадоксальную картину женского владычества в минойском обществе определенные коррективы. Благодаря прогрессу минойского мореплавания на рубеже |||-|| тыс. до н.э. Крит был вовлечён в систему торговых контактов Восточного Средиземноморья, что намного ускорило темпы его социального и культурного развития.
Отдельные эпизоды этой своеобразной хроники или эпической поэмы в картинках показывают, что военная тематика отнюдь не ставила перед минойскими мастерами каких-то технических непреодолимых задач. При случае они блестяще справлялись с сюжетами такого рода, нисколько не уступая в этом египетским, шумерским или в более позднее время ассирийским и греческим мастерам батального жанра.Однако, минойцам явно недоставало кровожадной свирепости, столь свойственной их собратьям по ремеслу из других стран древней ойкумены, в чём, по всей вероятности, нашла свое выражение женственность их натуры, то ли привитая воспитанием, то ли обусловленная генетически.

Видимо, именно по этой причине даже в самых драматически напряженных сценах «морского фриза» так хорошо ощущается вообще характерный для минойского искусства мажорный, праздничный настрой, а трагическая и вместе с тем героическая суть изображенных событий почти ускользает от нас, приглушенная этим настроем. Не случайно фигуры гибнущих в волнах людей в сцене морской битвы в северной части фриза необыкновенной легкостью и изяществом своих контуров более всего напоминают акробатов в изображениях минойской тавромахии, а торжественное возвращение героев-победителей в великолепной панораме южной части фриза вполне может сойти за увеселительную прогулку или праздник на воде.
Конечно, нельзя забывать о том, что остров Фера, откуда происходит этот уникальный памятник Эгейского искусства, был расположен как бы на границе, разделяющей два сильно различающихся между собой культурных „ареала: ареал уже вступившей в особую фазу этногенеза —  время подъёма и развития цивилизации, когда она отвечает на один вызов за другим, в этой фазе пассионарное напряжение достигает наивысших для минойской цивилизации уровней, и ареал только ещё пробудившейся к активной исторической жизни микенской цивилизации. Героический военный эпос, уже утвердившийся в главных жизненных центрах ахейского Пелопоннеса, о чём мы можем судить прежде всего по вещам, извлеченным Шлиманом из микенских шахтовых могил, мог оказать определенное влияние на обитателей острова Фера, их психологию и их искусство.

На самом Крите основные устои типично матриархального менталитета и ориентированной на него системы духовных ценностей в это время ещё оставались непоколебимыми, и женщины продолжали диктовать свои законы мастерам, работавшим в различных жанрах изобразительного и прикладного искусства. В этих условиях едва ли могли рассчитывать на благосклонный приём любые сюжеты, так или иначе связанные с войной и охотой и дававшие выход агрессивным инстинктам мужчин.

Очевидно, женщины, тогдашние блюстительницы общественной морали вполне резонно расценивали сюжеты войны и охоты, как весьма действенное средство мужского самоутверждения и оправдание претензий «сильного пола» на лидерство в жизни социума, и именно по этой причине постарались, если не искоренить их совершенно, то хотя бы оттеснить на второй план в творческой активности.

Таким образом, из минойского искусства, и из культуры были изъяты две темы, чрезвычайно важные, тесно переплетающиеся между собой: тема неотъемлемой, внутренней трагичности бытия, и тема героического противоборства человека с враждебными силами мирового хаоса. Эти две темы в искусстве будут позже положены в основание классической греческой культуры.

По материалам: Ю.В.Андреев. «МИНОЙСКИЙ МАТРИАРХАТ»:
Социальные роли мужчины и женщины в общественной жизни минойского Крита
Вестник Древней Истории — 1992 — №2 — С. 3 — 14

Привилегии женщин минойской цивилизации.